| Innovazioni orchestrali
Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso di tipo inusuale.
Stravinskij continuò questa tendenza propria della musica romantica di scrivere per orchestre enormi, solo nei suoi primi balletti; ma dopo La sagra della primavera cambiò completamente impostazione allontanandosi da grandi compagini orchestrali per realizzare composizioni per un numero limitato di strumenti; su questa via iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di elementi strumentali. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat egli usa clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).
Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'inizio de Le Sacre du Printemps, dove il compositore utilizza il fagotto nelle insolite note sovracute dal grande potere espressivo.[48]
Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e Schönberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij. Igor Stravinskij nel 1965 Gli scritti
Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dall'infanzia al 1935 in Chroniques de ma vie, dove viene registrata una descrizione della sua vita, del suo percorso stilistico, creativo ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard University in Poétique musicale del 1942 in cui l'autore affronta la genesi di un'opera musicale dissertando anche sull'evoluzione della musica russa e sui problemi dell'esecuzione. Esistono inoltre alcuni brevi scritti, databili fra il 1921 e il 1940, che Stravinskij non pubblicò, ma che sono stati ritrovati, raccolti e pubblicati da Eric Walter White nel suo testo sul compositore, Strawinsky the composer and his works, in una appendice dal titolo Various writings reprinted.
Robert Craft raccolse e pubblicò sei volumi di interviste con il compositore: Conversations with Igor Stravinsky (1959), Memories and Commentaries (1960), Expositions and Developments (1962), Dialogues and a Diary (1963), Themes and Episodes (1967) e Retrospectives and Conclusions (1969); i primi tre sono stati pubblicati in italiano da Einaudi col titolo Colloqui con Stravinsky (1977). A questi volumi di interviste va aggiunto quello pubblicato dopo la morte del compositore, Themes and Conclusions (1972). La critica
Per circa sessant'anni l'attività compositiva di Stravinskij è stata al centro delle influenze sulle preferenze e i gusti musicali del XX secolo.[49] Tutto il suo percorso creativo è stato oggetto di disparate critiche, accentuatesi sempre a ogni mutamento di periodo compositivo, dagli esordi dirompenti al neoclassicismo al serialismo.
Fin dalla prima opera importante, L'uccello di fuoco, la critica si accorse dell'arrivo nell'ambito musicale di un nuovo e straordinario compositore. Alfred Bruneau così scrisse l'indomani della prima: "infine ecco un'opera assolutamente bella, interamente nuova e altamente significativa".[50] Dopo la prima de La sagra della primavera, opera che rivoluzionò il mondo musicale, la critica e le opinioni si scatenarono. Vi furono pareri decisamente denigratori, come quello del critico del Musical Times: "La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera";[51] e ancora, nell'ottobre 1923, dieci anni più tardi: "Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra...Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale"[51] Il critico musicale de Le Figaro definì la musica della Sagra "una puerile barbarie"[52]. Dall'altro lato innumerevoli furono i pareri entusiasti, in particolare da parte di compositori e scrittori come Debussy, Ravel, Casella, Malipiero, Cocteau, D'Annunzio. Gaston de Pawlowski rimarcò la stupidità del bel mondo parigino nel boicottare un'opera assolutamente nuova e ardita.[53]
Anche con le opere successive la critica non mancò di schierarsi contro o a favore del compositore, spesso sconcertata dai cambiamenti stilistici. Constant Lambert descrisse realizzazioni come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale".[54]
A partire dal 1920 con Pulcinella la svolta neoclassica di Stravinskij creò non pochi problemi agli intenti critici di molti studiosi. Occorsero diversi anni perché l'opinione musicale si rendesse conto che i cambiamenti di stile del compositore altro non erano che diversi aspetti di un'unica personalità capace sempre di reinventarsi.[55]
Le critiche più feroci all'arte del compositore vennero da Theodor W. Adorno che nel suo libro Filosofia della musica moderna[56] lo accusò di essere l'incarnazione di ogni aspetto regressivo del mondo moderno; contrappose drasticamente Stravinskij a Schönberg avvicinando il primo alla "restaurazione" e il secondo al "progresso". Adorno con grande acrimonia definì Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce".[56] Per Adorno Stravinskij rappresentava un "oggettivismo" antipsicologico e neoclassico che ignorava l'alienazione e le contraddizioni della società moderna e ritornava alle forme tonali preborghesi come la danza. A differenza dei romantici, che usavano il passato come negazione del presente, gli "oggettivisti" appartenevano ai promotori della cultura völkisch, che adattavano adialetticamente vecchie forme ad esigenze attuali. Adorno si spinge fino al punto di suggerire che l'oggettivismo era, in un certo senso, il corrispondente del fascismo.
In seguito musicologi e critici hanno reagito alle opinioni di Adorno. Massimo Mila ha affermato che l'antitesi manichea di Adorno fra Stravinskij e Schönberg oggi non ha più nessun credito[57]. Il compositore Paolo Castaldi, pur affermando che la contrapposizione di Adorno deve essere mantenuta, sostiene che è essenziale che essa venga attraversata e totalmente rovesciata.[58] Musicisti di epoca più recente quali Pierre Boulez o Luciano Berio non hanno smentito certo quanto devono compositivamente a Stravinskij, soprattutto Boulez ha affermato che le partiture del compositore russo erano state le sue guide più costanti[59]
In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendole un fondo di pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento.[60]
Come scrive Massimo Mila, "finché esisteranno uomini per i quali siano valori positivi l'ironia, l'understatement, l'intelligenza, l'economia dei mezzi, l'asciutta esattezza delle formulazioni, la sobrietà del dire e la precisione dei contorni, l'arte di Stravinskij splenderà altissima sull'orizzonte".[61]
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